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LOUIS

 

RÉSUMÉ

Cet article – rédigé en vue de ma venue à Istanbul pour le colloque ainsi que pour poursuivre mes recherches concernant la relation entre violence et création artistique – prend moins la forme d’un commentaire de Violence et civilité que d’une sorte de prolongement / déplacement de certaine de ses questions et hypothèses (tout particulièrement celles tournant autour de la question de l’anti-violence) dans un champ qui me semble leur offrir une certaine actualisation: le champ des pratiques artistiques contemporaines et, plus précisément, des actions de certains artistes stambouliotes qui, durant les manifestations de juin, ont été – non par hasard – particulièrement pris pour cible de l’exercice de la violence étatique. L’hypothèse de ce texte est que, plus qu’à une simple répression conservatrice des dites forces progressistes, ce à quoi l’on assiste là touche à ce qui, dans le geste artistique et sa capacité à travailler et à exposer une forme de conflictualité «incompressible» et pourtant anti-violente, interpelle violemment celui qui prétend détenir le monopole de la conflictualité (constitutive du politique): l’Etat se présentant alors dans sa pleine violence «illégitime».

 

La proposition qui suit prend moins la forme d’un commentaire de Violence et civilité que d’une sorte de prolongement-déplacement de certaine de ses questions et hypothèses (tout particulièrement celles tournant autour de la question de l’anti-violence) dans un champ qui me semble leur offrir une certaine actualisation: le champ des pratiques artistiques contemporaines et, plus précisément, des actions de certains artistes stambouliotes qui, durant les manifestations de juin, ont été – non par hasard – particulièrement pris pour cibles de l’exercice de la violence étatique.

Par la lecture de l’ouvrage d’Etienne Balibar, il me semble que l’on peut aller un peu plus loin que le simple constat qui voit là le signe d’une répression appliquée «comme toujours» à des paroles subversives et devant être mises sous silence en ce qu’elles porteraient atteinte au discours officiel [1], pour s’interroger davantage sur ce qui, dans le geste artistique, constitue tout autant une menace qu’une chance, une destruction qu’une possible réinvention de ce que nous nommons «politique». Le terme simple, alors complexifié du dedans par cette double dynamique, peut ainsi se rouvrir à nos interrogations bien plus que demeurer dans le discrédit général que lui donne la situation mondiale contemporaine, régentée par un ordre économique bien plus que politique et où «production d’institutions» et «production de violence» vont de pair [2] plutôt qu’en sens opposé et affronté. Et peut-être est-ce précisément du fait de cette reproblématisation du politique impulsée ou «imposée» par la dimension critique de certaines démarches artistiques que celles-ci prennent bien souvent la forme d’un «intolérable» aux yeux de ceux qui prétendent à l’entière maitrise d’un légitime «art de gouverner» et qui, se décrétant «garants du bien la communauté», en viennent  forcément, pour la préserver de ses possibles maux et élément perturbateurs, à user de ce qui ne peut que «faire mal» à cette même communauté: violence, répression, assassinat et torture multiforme.

Les pages de Violence et civilité nous invitent à l’examen minutieux de ces paradoxes du politique depuis la dimension aporétique qu’il acquiert dans sa confrontation avec la violence. D’une première représentation qui pense la politique et ses institutions comme «négation», «relève» [3] ou «conversion» de la violence, à une expérience du réel qui nous la présente non seulement comme  détentrice officielle [4], mais aussi comme auteur de ses formes les plus vicieuses puisque se masquant sous des atours de justice et de protection [5]; ou de la chute, sans cesse répétée, d’une forme de dénonciation et d’opposition à la violence vers l’exercice renouvelé d’une violence déniée comme telle [6], le cycle infernal de violence et politique, dont nous observons chaque jour et chaque fois de manière plus terrible de nouvelles formes d’incarnation, pourrait nous installer définitivement dans un état de «désespoir politique», et de «désespérance» radicale face à ce qui peut encore «venir» de lui. Un sentiment «historique» pourrait-on dire qui, informé d’un récent passé dont les tentatives d’émancipation collective semblent avoir échoué et s’être retournées contre elles au point d’apparaitre plus violentes encore que les actes d’injustice et d’aliénation qu’elles voulaient combattre, nous fait habiter le présent avec une mélancolie capable de contaminer, et d’annuler de fait toute idée d’ «à venir».

Pourtant, ce qui s’est récemment passé (et se continue autrement) à Istanbul et qui, bien que tout à fait spécifique, trouve des échos avec un certain nombre de mouvements politiques qui «occupent» aujourd’hui les scènes politiques de différentes villes [7], semble bien manifester que quelque chose «advient», que quelque chose se remet «en mouvement ». Mouvement, comme dit plus haut, au coeur de ce que nous pouvons entendre par «politique» et qui, par cette complexification du dedans, peut aussi «rouvrir le temps dans les deux directions» [8]; mais aussi mouvement – qui nous intéresse tout particulièrement ici – au sein des partages établis et des délimitations illusoires du politique par rapport à la violence et qui, dans une certaine démystification qu’il opère alors, n’est pas sans relation avec les réactions violentes manifestées contre les artistes et les intellectuels dans le paysage turc contemporain. Je fais l’hypothèse ici que cette violence n’est pas réductible à un simple agacement du politique face à l’ironie explicite des actes artistiques qui ont accompagné les événements de mai-juin autour du parc Gezi; qu’elle n’est pas de l’ordre de la «réponse» – tout aussi ponctuelle que les actes «disruptifs» des performances, tags ou interventions dissensuelles – ou de la «réaction» aux accusations et dénonciations formulées par les «poètes progressistes», mais qu’elle trouve l’ampleur et la persistance qui la caractérisent à la mesure du «problème» que lui posent ces gestes critiques, ces processus de décomposition-recomposition.

En effet, ne peut-on dire que ces démarches toujours doubles qui allient à la destruction du consensus et de l’imagerie politique officielle, la positivité d’une création de langage autre et nouvellement partagé, engage toujours plus qu’une simple opposition à l’ordre établi, toujours plus donc qu’une «contre-violence» que la «violence légitime» va pouvoir «violemment» contrer à son tour? Qu’elle se trouve engager, avec sa forme spécifique de résistance créative et désordonnée, quelque chose de l’ordre du politique non réductible à la loi du «Un contre Un» et pouvant ainsi échapper à toute forme de réponse politicienne ou de délimitation étatique comme institutionnelle? Quelque chose en effet qui touche à la revendication silencieuse – non exprimée en termes directement «politiques» mais circulant pourtant à même la Polis de façon sensible et sensée – d’un «en plus», d’un supplément d’exigence concernant la forme et l’expérience d’un être en commun sachant travailler avec sa conflictualité interne et assumant le «minimum incompressible» [9] de violence propre à toute formation collective? Violence à la fois subjective et partagée, puissance «trans-individuelle» qui réunit les subjectivités dans un même mouvement de résistance face à la représentation intégrante d’une «Communauté Idéale» ou d’ «Une Identité» commune à laquelle prétend la «fabrique politicienne» alors fondamentalement mise à mal par les fabriques poétiques.

Je dis «fondamentalement» car il me semble que ce qui se trouve acté dans ces processus qui décident, en effet, de travailler avec la part de conflictualité «incompressible» propre à toute communauté, de la «convertir» autrement que sous la forme juridique et certaines de ses illusions «rédemptrices» mais plutôt dans l’exposition de cette charge litigieuse, dissensuelle qui toujours écarte d’elle-même toute image ou représentation de la «Communauté», ce qui se trouve acté là touche à la fois à la révélation d’une impossible réduction de ce que nous nommons «politique» à l’arrêt et à l’éradication totale de toute forme de violence, autrement dit à l’impossible identification de la politique avec la détention du monopole de la violence légitime qui lui permet, en même temps, de disqualifier toutes les autres formes «chaotiques» ou non reconnaissables (de son point de vue) et à la possibilité conséquente d’une refondation de la politique dans un rapport renouvelé avec la charge de conflictualité propre au demos «bigarré». Là où les détenteurs de «l’art de gouverner» pensent donner les preuves de leur talent dans la répression manifeste des «turbulences» d’une société corrompue par les idées occidentales et la perversion des moeurs contemporaines, les pratiquants d’un autre art prétendent moins servir de gouvernail et de guide à une supposée communauté passive et sans volonté que se mettre à l’écoute de cette dernière, afin de prolonger manifestement ce que cette communauté trace déjà, dans ses pratiques culturelles, comme voies d’émancipation et faire «régner» pleinement les agitations, mouvements, déplacements de la «petite foule» forcément turbulente [10]. Il s’agit là de faire place et de rendre visibilité à ce peuple forcément hétérogène, ne pouvant jamais coïncider totalement avec lui-même, et sans lequel il n’y a pas de politique possible autrement que sous les formes historiques de l’extrême violence que l’on appelle totalitarisme. Ainsi dans ces démarches qui font violence à la représentation (au sens esthétique et politique) de «La Communauté» et de «La politique» officielle et qui furent, et continuent à être, violemment réprimés par le parti au pouvoir (l’AKP), là semble se manifester la profonde positivité de cette conflictualité caractéristique du mouvement décomposant-recomposant du processus artistique qui nous rapproche de ce que Balibar nous invite à entrevoir dans ce «mouvement anti-violent de négation et d’affirmation politique trans-individuelle», dans ce qu’il nomme donc «anti-violence».

Les développements qu’il nous propose de cette notion de «minimum incompressible» spinoziste soulignent, me semble-t-il, ce qui peut rendre un tel mode de travail des affects, de travail «affecté» par la conflictualité singulière et collectivement partagée (les démarches artistiques), à ce point «affectant» pour les officiels «rédempteurs» des conflits sociétaux et générer chez ces derniers une contre-offensive absolument violente et fonctionnant, bien plus que son «autre», sous l’emprise des «passions». On connait les exemples des emprisonnements, tortures, menaces adressées à de nombreux artistes ou intellectuels turcs et, pour ne citer que lui, le cas de Mehmet Ali Alabora que son groupe de soutien a qualifié, non sans écho avec ce qui nous concerne ici, de «mort civile». Il suffit, pour illustrer cette irrationalité de la réaction étatique qui oscille entre tyrannie d’un sultan passionné et procédé archaïque et théologico-politique, de citer la formule du premier ministre: «The state will catch Alabora with God’s permission, and I’ll see him behind bars.» [11]. En effet, la parole dissensuelle et critique de l’artiste «pose problème» au gouvernement au sens fort du «problématique» de Simondon ou de Deleuze: dans la singularité de la rupture ou de la faille qu’elle impose et imprime au sein du « sens commun » et de la représentation politique, elle «force» cette dernière à la même singularisation, c’est-à-dire à la présentation de ce qui la rend «politique». Elle demande donc, aux politiques, de rendre compte «au politique», et c’est bien là que la menace se fait maximale et demande la plus grande répression et destruction. Car, le gouvernement turc nous ayant bien montré, dans ses actes de violence ou de corruption, l’illégitimité de sa prétention à être le «représentant du peuple» et ne pouvant de ce fait exprimer «positivement» sa dimension politique, ne peut plus que la défendre par la négative en éliminant le «eux» et faisant de cette destruction l’unique garant du «nous» de la Communauté représentée mais se présentant aussi, du même coup, comme «séparée». Et peut-être est-ce bien là, en effet, dans ce mouvement décomposant-recomposant qui porte la conflictualité au coeur de la politique et non comme son autre, que « procède (dans la formation et la formulation de toute pensée singulière) sans solution de continuité (par un conatus irrépressible) un mouvement anti-violent de négation et d’affirmation politique trans-individuelle. Une résistance individuelle à la censure est aussi par définition collective et ainsi refondatrice de la politique» [12].

Rapprochée de certaines démarches concrètes issues des pratiques artistiques, cette anti-violence se précise dans ce qui, effectivement, la rend irréductible tant à la non-violence qu’à la contre-violence, mais surtout dans ce qui constituerait sa contribution à cette question d’une possible «refondation de la politique» dans un mode de «conversion» de la violence n’ayant plus rien à voir avec une rédemption ou une négation. Au contraire, nous serions ramenés là au sens premier, étymologique du terme: un «cum-versare» entendu comme un mode de «faire retour», collectivement, sur ce qui peut constituer «notre violence»: cette forme de «conflictualité incompressible» que le geste artistique cherche moins à résorber, qu’à «communiquer» au sens de cette communication dont parle si bien Bataille et qui, effectivement, relève d’un mode «d’exposition» compris dans ce sens double de rupture et de mise en commun. Il ne s’agit donc pas de «rompre» avec la communauté et le supposé «sens commun» en imposant en son sein un langage anarchique, faisant forcément violence à l’entente collective et imposant sa pleine souveraineté de manière tyrannique. Mais il s’agit plutôt de procéder à une reprise- renversement (autre forme de conversion) ou déplacement de ses signes qui, de fait, la font communiquer «autrement» et la replacent dans un mouvement de construction en commun d’un sens qui ne devient «partagé» qu’en mettant en branle tous les partages établis. S’il y a violence, elle se situe dans cette puissance décomposante-recomposante qui est tout à la fois sa manifestation que sa conversion, une conversion «politique» propre aux démarches artistiques et n’ayant pourtant rien à voir avec celle à laquelle les «politiques culturelles» ne cessent d’inviter les artistes sous la belle formule de «recréer du lien social».

Ce schème là reste effectivement tributaire de cette illusion représentative qui conçoit, de fait, la société comme relève et remède de la violence (schème que Balibar nous présente dans ses analyses d’un certain hégelianisme) alors que l’expérience, nous l’avons dit, nous présente tout le contraire [13]. Dans sa version contemporaine des «appels à projets» et «programmes cultures» de l’Union Européenne notamment, cette dimension sociétale bien plus que politique demande à l’artiste de travailler à même un ensemble de répartitions devant être considérés comme «véridiques» (par exemple: banlieue-centre / enfants «défavorisés» – enfants «privilégiés»…) afin d’aider à un ensemble de logiques d’intégration, de «réadaptation» sous cette bien étrange formule de «l’action culturelle». Or, à bien y regarder, ce qui met en prise l’artiste et le politique, ce qui réellement donne au processus artistique à la fois une dimension politique et d’anti-violence semble se situer à l’inverse de cette logique reliante, mais bien dans une hétérologie [14] de l’ordre de la déliaison, de la désidentification d’avec les partages sociétaux établis dont je crois pouvoir donner un exemple issu de démarches qui, durant Gezi, ont su récréer de manière édifiante un antagonisme de taille au sein de ce que nous nommons «communication».

En effet, nombreux observateurs ont rappelé la façon dont le gouvernement turc a tout fait pour masquer la réalité des protestations qui voyaient le jour du parc Gezi à la place Taksim grâce à une certaine représentation médiatique qui a préféré faire apparaître sur les écrans des télévisions et par le biais de la chaine officielle (CNN-Turk) un documentaire sur les pingouins plutôt que les images des émeutes et de la violente répression policière. Cette invisibilisiaton par l’image s’est doublée d’une seconde par les discours, notamment dans les propos du premier ministre Erdohan qui, pour ridiculiser les prétentions des différents manifestants, a nommé ceux-ci du nom de Çapulcu qui signifie «loosers» ou profiteurs. Il cherchait ainsi à rappeler à la majorité de son électorat conservateur la persistance d’une plèbe oisive, seulement attachée au divertissement et ayant oublié le sens du travail que d’autres, les «bons musulmans» accomplissaient pour eux, vulgaires parasites de la société. Plutôt que de répondre violemment à cette catégorisation qui aurait impliqué la reconnaissance de l’énoncé comme de l’énonciateur, plusieurs artistes se sont emparés du terme tout comme de la figure de l’animal «pingouin» pour le transformer en symbole de la manifestation, décliné au travers de tags, performances, oeuvres plastiques diverses…comme symbole de cette révolte et de la communauté «sans identité» qui y voyait le jour. Ainsi, dans cette reprise détournée d’un nom donné, les artistes-manifestants me semblent accomplir un geste doublement intéressant en ce qu’à la fois il annule une attaque (celle du parti au pouvoir) et en anticipe une autre: celle qu’aurait pu leur adresser toute une majorité de la population s’ils avaient répondu à cette ridiculisation par violence et défense d’un autre nom qui, forcément, les aurait placé sous une nouvelle identité et dans le système des identités-contre identités, de ce jeu par lequel le pouvoir s’assure du repérage de ses ennemis comme des moyens de les neutraliser sous la loi du « Un contre Un ». Au contraire, par la reprise de cette figure hybride, ne renvoyant à aucune identité mais oeuvrant plutôt à un processus de désidentification continuée, les artistes ont ouvert la voie à un mode de singularisation collectif, à une subjectivation politique éminemment critique envers les processus de catégorisation excluante et d’objectivation (touchant parfois à la déshumanisation) menés par la politique officielle et capable, par conséquent, de recomposer quelque chose de l’ordre de ce peuple turbulent, non assignable aux identités ou fonctions sociales pas plus qu’aux habituels partages entre communautés. Jeunes progressistes, musulmans anti-capitalistes, défenseurs des homosexuels, kurdes…les habitants revendicateurs du parc Gezi pouvaient venir de ces diverses provenances sans pour autant y réduire l’enjeu de la lutte collective, ce qui me semble tout à fait original pour qui connait un peu le paysage politique turc et sa permanente segmentation en conflits minoritaires ne se rencontrant pas. Les symboles anonymes et les formules du type «Taksim is everywhere» sont devenus, dans leur manifeste non limitation, les signes d’une forme d’être-ensemble capable de reconnaître ses différences constituantes, ses «conflits idéologiques» ou son «élément d’irréductible altérité» [15] pour en tirer la tension d’un mouvement anti-violent de résistance et de recomposition d’une puissance collective non identifiable et, donc, de plus en plus difficile à attaquer par le pouvoir politique.

Certes, on dira que cela reste «trivial», que le gouvernement n’en a pas été renversé pour autant, mais cela suffit-il à annuler la dimension politique d’un tel procédé? Si oui, cela voudrait dire qu’on limite le politique à la question du gouvernement, de la prise de pouvoir ou de son renversement. Or nous voyons bien, et les travaux de Balibar nous le confirment, que l’on ne peut réduire l’un à l’autre et que, si «promesse du politique» il y a (comme nous invite à le penser cette dernière journée [16]) la chose se déplace ailleurs. Elle nous déplace au delà du rapport violence-contre violence, dans cette zone problématique et assumant la conflictualité interne du politique pour, dans son exposition, recréer l’écart nécessaire à ce que quelque chose de l’ordre d’un être en commun non fusionnel,  quelque chose, donc, de politique, puisse encore voir le jour et, en un temps de violence perpétuelle, puisse perpétuellement se réaffirmer. Il me semble qu’aujourd’hui, à Istanbul, la formule de Virilio citée par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux, résonne de manière remarquable et annonciatrice d’espoir malgré l’aspect désespérant de la scène «politique» turque:

«la question est «habiter en poète ou en assassin» (…) Si nos gouvernements ont affaire avec du moléculaire et du cosmique, nos arts aussi y trouvent leur affaire,avec le même enjeu, le peuple et la terre, avec des moyens incomparables, hélas, et pourtant compétitifs.» [17].

Je ne souhaite pas aller plus loin dans une théorisation de démarches artistiques observées, me semble-t-il, de façon toujours un peu trop distante et ce malgré mon temps d’existence à Istanbul et ma fréquentation du milieu artistique. Mais je préfère ouvrir la piste de ces questionnements et la mettre en partage durant ce séjour de mai 2014 à Istanbul et les rencontres diverses que ce colloque permettra entre philosophes, artistes, militants…et que je m’attacherai à susciter d’une manière ou d’une autre.

Le lundi 12, une fois le colloque, et sa très riche programmation, achevée, j’envisage la tenue d’une discussion entre certains participants que je sais rester encore un peu dans la ville stambouliote, d’autres que j’y rencontrerais surement et des collègues artistes et intellectuels turcs ou venus de France (comme l’artiste Karelle Ménine). L’idée est de prendre ce temps comme l’amorce d’une discussion devant se prolonger dans la durée et dans différentes localités (France, Belgique, Suisse, Turquie, Grèce…) afin de suivre ce qui ne doit pas rester que de l’ordre de la promesse, d’un « à venir » du politique mais en constitue, je crois, le mouvement présent.

Camille LOUIS, Doctorante et allocataire de recherches en philosophie à l’université de Paris 8

 

 

NOTES
[1] Qui cherche par tous les moyens à se maintenir comme le «bon discours» et qui, si l’on en croit le soutien électoral reçu dernièrement par le parti au pouvoir de l’AKP, semble y parvenir.
[2] Violence et civilité, Editions Galilée 2010, p.38, issu du chapitre «Ouverture. Violence et politique: quelques questions» qui nous intéresse tout particulièrement ici.
[3] Ibid. p.18
[4] On pense évidemment ici à l’expression de Weber concernant le monopole de violence légitime détenu par l’Etat.
[5] Ainsi, p.37 la note extrêmement pertinente concernant «le fonctionnement sécuritaire-insécuritaire des appareils d’Etat» ou les stratégies du «nouvel ordre international» où «on suscite matériellement et idéologiquement un «terrorisme d’Etat» pour qu’un «contre-terrorisme mondial, substitut de l’impossible organisation de la sécurité collective, apparaisse indispensable».
[6] Particulièrement représentative de cela serait la dénégation apparente du mouvement révolutionnaire quant aux effets « auto-destructeurs » de la violence qu’elle croit user pour détruire celle de l’ordre établi et injuste, évoqué par Balibar p. 24 notamment
[7] Athènes, Tunis, Madrid…
[8] Selon l’expression de Jean Borreil, philosophe dont la vision de ce qui singularise l’acte artistique se rapproche très fortement de celle que je défends, ici et dans mon travail de thèse: «L’acte de l’art, son geste, est ainsi de défaire l’être ensemble (…) le rapport est un rapport d’inclusion fugitive et d’exclusion, un rapport non pas cosmopolite mais cosmopolitique à l’être ensemble et à la politique où la polis n’est plus l’espace du commun ni celui de l’appartenance et du propre, mais devient un espace despécifié inscrit non dans la signification, mais dans la naissance sans concept du sens.» La raison nomade, Editions Payot et Rivages, 1993. p.94-95
[9] Telle que Balibar en emprunte la formule à Deleuze toujours dans ce même chapitre, aux pages 30-31.
[10] Selon l’étymologie: «turbula»: peuple, petite foule
[11] Telle que reportée par ce groupe de soutien «We are who Mehmet Ali is»
[12] p.31
[13] Comme dit plus haut : concomitance de production d’institution et production de violence.
[14] Et l’on sait à quel point il est essentiel pour la réflexion de Balibar de ne pas oublier la dimension hétéronomique de la politique.
[15] p. 38
[16] Intitulée «Les promesses de la politique aujourd’hui face à la violence»
[17] Mille plateaux, p. 426. Et il vaut la peine, ici de faire figurer une plus grande partie du passage: «Les pouvoirs établis ont occupé la terre, et ils ont fait des organisations de peuple. Les mass media, les grandes organisations du peuple de type parti ou syndicat sont des machines à reproduire, des machines à faire le flou et qui opèrent effectivement le brouillage de toutes les forces terrestres populaires […] Dès lors la question était de savoir si les populations atomiques ou moléculaires de toute nature (mass media, moyens de contrôle, ordinateurs, armes supra terrestres) allaient continuer à bombarder le peuple existant, soit pour le dresser, soit pour le contrôler, soit pour l’anéantir, – ou bien si d’autres populations moléculaires étaient possibles, pouvaient se glisser parmi les premières, et susciter un peuple à venir. Comme dit Virilio (…) la question est « habiter en poète ou en assassin». Le poète est celui qui lâche des populations moléculaires dans l’espoir qu’elles ensemencent ou même engendrent le peuple à venir, qu’elles passent dans un peuple à venir, qu’elles ouvrent un cosmos (…)

 

 


(RE)PENSER L’EXIL N°5 > HABITER EN POÈTE OU EN ASSASSIN, Camille LOUIS, Doctorante et allocataire de recherches en philosophie à l’université de Paris 8

Exil, Création Philosophique et Politique
Repenser l'Exil dans la Citoyenneté Contemporaine

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