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RÉSUMÉ

En partant de la symbiose définie par José Bleger comme «un syncrétisme» et un état de «non-discrimination» (ou de «non-différenciation»), qui se manifesterait dans la communication préverbale, cette contribution au présent collectif s’attache à montrer que l’écriture de soi peut être considérée comme un moyen efficace de remédier à cet état problématique de non-différenciation. Un travail subtil et puissant de différenciation s’opère dans et par l’écriture de soi, qui mène de l’état de non-individuation décrit comme une «sociabilité syncrétique» ou du «moi syncrétique» vers un moi individuel et vers ce que José Bleger appelle une «sociabilité par interaction». Celle-ci se réalise dans l’écriture de soi par l’acte communicationnel qu’elle représente.

 

José Bleger définit les notions de «symbiose» et «syncrétisme» de la façon suivante: «J’entends par là ces strates de la personnalité qui demeurent dans un état de non-discrimination et qui existent dans toute constitution, organisation et fonctionnement du groupe; elles existent sur la base d’une communication préverbale, infraclinique (<em<subclinica) difficile à détecter et conceptuellement difficile à caractériser, en raison de la nécessité dans laquelle nous nous trouvons de formuler, avec un certain type de pensée et de catégorisation, des phénomènes très éloignés de la structure de ces derniers» (Bleger 1971, 1).

En partant de la symbiose définie comme «un syncrétisme» et un état de «non-discrimination» (ou de non-différenciation») qui se manifesterait dans la communication préverbale, la présente étude s’attache à montrer que l’écriture de soi peut être considérée comme un moyen efficace de remédier à cet état problématique de non-différenciation et de mettre en œuvre, par et dans l’écriture, un travail subtil et puissant de différenciation. Ce travail mène de l’état de non-individuation décrit comme une «sociabilité syncrétique» ou du «moi syncrétique» vers un moi individuel et vers ce que J. Bleger appelle une «sociabilité par interaction» qui se réalise, entre autres, dans l’écriture et dans l’acte communicationnel qu’elle représente.

La capacité de se raconter et de s’écrire, relève en effet d’une compétence humaine importante, comme le souligne Jean-Marie Schaeffer: «Développer notre capacité de (nous) raconter équivaut à cultiver une ressource cognitive qui est indispensable à tous les humains, puisque notre identité personnelle se construit pour une part importante sous la forme d’une configuration narrative» (2011, 26). Dans l’optique de J. Bleger, on peut supposer que la pratique culturelle qui consiste à se raconter ou à s’écrire équivaut non seulement à cultiver une ressource cognitive humaine, mais aussi une ressource thérapeutique, qui permet de passer du stade préverbal du syncrétisme à un stade de verbalisation, qui induit le processus de différenciation et d’individuation. Ce processus est, selon J. Bleger nécessaire au fonctionnement interactionnel de l’individu dans un groupe:

«L’existence ou l’identité d’une personne ou d’un groupe sont déterminées, dans l’ordre quotidien et manifeste, par la structure et l’intégration auxquelles parviennent, dans chaque cas, le moi individuel et le moi groupal. Je considère le moi groupal comme le degré d’organisation, d’amplitude et d’intégration de l’ensemble des manifestations comprises dans ce que nous appelons verbalisation, motricité, action, jugement, raisonnement, pensée, etc. Mais cette individuation, cette personnification ou cette identité que possède ou auxquelles parvient un individu ou un groupe, se fonde nécessairement sur une certaine immobilisation des strates syncrétiques ou non discriminées de la personnalité ou du groupe. J’ai décrit dans d’autres articles comment s’installe entre ces deux strates de la personnalité (ou de l’identité) un fort clivage qui les empêche d’entrer en relation l’une avec l’autre. À travers une immobilisation des aspects syncrétiques peuvent s’effectuer l’organisation, la mobilisation, la dynamique et le travail thérapeutique sur les aspects plus intégrés de la personnalité et du groupe» (1971, 2).

Pour montrer l’efficacité heuristique des hypothèses de J. Bleger au sujet du passage de la non-discrimination et non-différenciation à la personificación, qui mène du moi syncrétique au moi individuel et interactionnel et pour illustrer comment ce travail peut se faire par et dans l’écriture de soi, je me réfère à quatre ouvrages, qui relèvent de différentes formes de l’écriture de soi, que j’ai explorées davantage dans Heidmann 1995 et 2003 par le biais d’analyses comparatives [1]. Je me limiterai ici à quelques passages textuels que je propose de mettre en relation avec les hypothèses de J. Bleger. Il importe de préciser que les textes de mon corpus relèvent de l’écriture de soi qui a reçu l’étiquette «littéraire»: les textes analysés sont dus à des écrivains reconnus comme tels: Marguerite Yourcenar, Georges Perec, Natalia Ginzburg et Christa Wolf. S’il est vrai que leurs «écritures de soi» relèvent d’un savoir-faire et d’une complexité particulière, je pense que l’accomplissement de ce processus d’individuation que J. Bleger a mis en évidence, n’est pas réservé à la seule écriture de soi estampillée «littéraire», mais que l’on en trouve des traces dans nombre de narrations de soi dont les auteurs ne sont pas des écrivains.

Les quatre ouvrages représentent des cas ou types de symbiose ou de syncrétisme différents. Dans Feux, Marguerite Yourcenar évoque celui d’une symbiose passionnelle, tandis que les trois autres œuvres présentent des cas de syncrétisme socioculturel ou sociopolitique liés aux origines familiales des auteurs: juive pour Perec et Ginzburg, national-socialiste pour Christa Wolf, qui a passé son enfance sous le régime hitlérien. Les quatre ouvrages, écrits respectivement en 1936 (Yourcenar), 1963 pour Natalia Ginzburg et 1974 pour Perec et Wolf, portent les marques du paradigme et du discours psychanalytique très puissant dans ces décennies, ce qui n’est certainement pas indifférent pour la possibilité de les relier à l’œuvre de J. Bleger.

En 1936, Marguerite Yourcenar publie Feux dont elle explique la forme composite en ces termes:

« Dans Feux, ces sentiments et ces circonstances s’expriment tantôt directement, mais assez cryptiquement, par des “pensées“ détachées, qui furent d’abord pour la plupart des notations de journal intime, tantôt au contraire indirectement, par des narrations empruntées à la légende ou à l’histoire et destinés à servir au poète de supports à travers le temps». (1982, 1047)

Caractérisant le recueil comme «produit d’une crise passionnelle», elle en définit la fonction autobiographique par une métaphore parlante: «Ce bal masqué a été l’une des étapes d’une prise de conscience» (1982, 1053). Les masques défilant dans Feux sont ceux de Phèdre, d’Achille, d’Antigone, de Clytemnestre et d’autres figures mythologiques et légendaires auxquelles sont consacrés des récits assez courts qui évoquent des faits et gestes associés à ces noms d’une façon très particulière. Les titres des neufs récits sont composés sur un même modèle binaire: Phèdre ou le Désespoir, Achille ou le Mensonge, Patrocle ou le Destin, Antigone ou le Choix, Léna ou le Secret, Marie-Madeleine ou le Salut, Phédon ou le Vertige, Clytemnestre ou le Crime, Sappho ou le Suicide. Chacun de ces récits est précédé d’une série de notes (dont la préface citée plus haut dit qu’elles seraient extraites d’un journal intime) et énoncées par un «je» qui s’exprime de manière fragmentaire et énigmatique en évoquant plus ou moins explicitement la «crise passionnelle» qu’il est en train de vivre, souvent en s’adressant au «tu», objet de la passion. La personne qui parle en «je» sans masque dans les notes de journal transformées en «pensées détachées», parlerait donc avec masque dans les récits mythologiques. Examinons de près le premier de ces récits, Phèdre ou le Désespoir, dans cette perspective.

La figure de Phèdre, évoquée à la troisième personne sur un ton tranchant et déterminé, est rendue présente par l’emploi d’un temps verbal (le présent de l’indicatif) qui est à la fois narratif et définitionnel:

«Phèdre accomplit tout. Elle abandonne sa mère au taureau, sa sœur à la solitude: ces formes d’amour ne l’intéressent pas. Elle quitte son pays comme on renonce à ses rêves; elle renie sa famille comme on brocante ses souvenirs» (1982, 1057).

Ces premières phrases montrent qu’il ne s’agit pas en premier lieu de raconter l’histoire de Phèdre, mais plutôt de décrire un cas. Le récit fabrique un portrait psychologique aux traits fortement marqués, brossé par une voix dont l’évaluation catégorique et déterminée témoigne à la fois d’une familiarité extrême et d’une distance presque clinique à l’égard de cette figure. La scène de parole sur laquelle s’énonce ce portrait de Phèdre ressemble à celle d’un analyste établissant le diagnostic d’un comportement conditionné par la névrose. Cette voix analytique recourt parfois à des métaphores insolites comme «brocanter ses souvenirs» qui rappellent l’écriture poétique du surréalisme. L’instance énonciatrice ne se donne pas d’identité précise, mais le choix des métaphores utilisées traduit son appartenance au monde moderne et contemporain du «je» des notes. Elle représente les éléments du monde mythologique selon des paramètres modernes, lorsqu’elle évoque les «abattoirs géants de son espèce d’Amérique crétoise» (1982, 1049), décrivant la mort de Phèdre comme une descente dans «ces corridors de métro, pleins d’une odeur de bête, où les rames fendent l’eau grasse du Styx, où les rails luisants ne proposent que le suicide ou le départ» (1982, 1059).

Yourcenar l’explicite dans la préface: cette Phèdre «n’est nullement la Phèdre athénienne; c’est l’ardente coupable que nous tenons de Racine» (1982, 1048). Engageant un dialogue intertextuel intense avec la tragédie de Racine, le premier récit de Feux en modifie fondamentalement la perspective. Ainsi l’énoncé «elle forge de toutes pièces l’inexistante Aricie» (1982, 1059) exploite ingénieusement le fait que Racine a inventé le personnage d’Aricie aimée par Hippolyte – «inexistant» dans la tragédie d’Euripide – pour l’attribuer au fonctionnement névrotique de Phèdre. À la différence de la représentation scénique de Racine qui montre Phèdre de l’extérieur, le récit de Feux nous la montre de l’intérieur: il dévoile les motifs psychologiques présumés de ses actes et de sa passion qui n’apparaissent pas dans les paroles prononcées sur la scène de Racine. La scène du théâtre classique français est ainsi transformée en scène de parole analytique par le recours de l’instance énonciative aux paradigmes interprétatifs du discours psychanalytique. La Phèdre résolument moderne, qui émerge sur cette scène, assouvit par sa passion pour Hippolyte son attirance névrotique pour l’amour monstrueux dont elle aurait été «infectée» pendant son enfance crétoise. Le récit-diagnostic indique deux facteurs de ce conditionnement névrotique: l’amour monstrueux de sa mère pour le taureau et l’amour autrement monstrueux de sa sœur Ariane pour un Thésée volage, qui l’a trahie. Phèdre aurait été ainsi infectée de la «lèpre contractée sous un torride tropique du Cœur» qu’elle portait «sans se douter » lorsqu’elle croyait fuir son destin en quittant sa terre natale avec Thésée» (1982, 1057). La rencontre d’Hippolyte n’aurait alors fait qu’activer ce schéma «syncrétique» et névrotique fatal:

«Sa stupeur à la vue d’Hippolyte est celle d’une voyageuse qui se trouve avoir rebroussé chemin sans le savoir: le profil de cet enfant lui rappelle Cnossos, et la hache à deux tranchants. […] Dans cette forêt vierge qui est le lieu d’Hippolyte, elle plante malgré soi les poteaux indicateurs du palais de Minos : elle trace à travers ces broussailles le chemin à sens unique de la fatalité. À chaque instant, elle crée Hippolyte; son amour est bien un inceste; elle ne peut tuer ce garçon sans une espèce d’infanticide. Elle fabrique sa beauté, sa chasteté, ses faiblesses; elle les extrait du fond d’elle-même […]. Elle reconstruit au fond de soi-même un Labyrinthe où elle ne peut que se retrouver: le fil d’Ariane ne lui permet plus d’en sortir, puisqu’elle se l’embobine au cœur». (1982, 1057-1058)

Ce passage n’illustre pas seulement l’analyse très particulière de la passion de Phèdre, représentée comme une névrose inéluctable, mais aussi les caractéristiques du procédé descriptif des récits mythologiques de Feux. Le «Labyrinthe» construit par son père pour enfermer le Minotaure, fruit de l’amour monstrueux de la mère avec le taureau, devient le lieu symbolique dans lequel se déploie la névrose de Phèdre. Après avoir construit pour l’autre un lieu-piège, Phèdre se prend elle-même dans ce piège qui devient ici métaphore de l’impasse névrotique dans laquelle elle se trouve.

Le récit mythologique énoncé sous forme de diagnostic sur une scène de parole construite à partir du discours psychanalytique fait ainsi de Phèdre une sorte de prototype de la symbiose passionnelle ou du «moi syncrétique». Son «cas» permet de comprendre que la personne objet d’une passion aussi totale n’est que la projection pathologique de ce moi syncrétique, projection qui naît de son besoin de réaliser une structure pulsionnelle névrotique préexistante. On comprend alors que ce diagnostic pourrait aussi valoir pour le «je» de la note énigmatique qui précède le récit mythologique:

«Absent, ta figure se dilate au point d’emplir l’univers. Tu passes à l’état fluide qui est celui des fantômes. Présent, elle se condense; tu atteins aux concentrations des métaux les plus lourds, de l’iridium, du mercure. Je meurs de ce poids quand il me tombe sur le cœur» (1982, 1055).

Cet énoncé témoigne du même état de dépendance totale du «je» et de l’omniprésence phantasmatique de celui qui est aimé d’amour symbiotique, état de dépendance que le récit-diagnose au sujet de Phèdre révèle de façon poignante. Le «je» subjugué, qui parle sans masque dans les notes tirées du journal intime, se montre capable de reconnaître le caractère névrotique d’une telle passion en parlant de Phèdre comme à travers un masque mythologique. C’est en ce sens que le récit mythologique peut constituer une étape d’une «prise de conscience» pour l’énonciateur du journal intime, comme le dit Marguerite Yourcenar dans sa préface.

Cependant, cette fonction attribuée au récit mythologique ne suffit pas à expliquer pourquoi il n’est pas lié plus explicitement aux notes-pensées énoncées par le «je» parlant sans masque. La toute première phrase du recueil et de la section de notes précédant Phèdre ou le désespoir nous en dit plus: «J’espère que ce livre ne sera jamais lu» (1982, 1055). Cette déclaration catégorique, paradoxale au début d’un livre destiné à la publication, atteste à la fois la nécessité de dire et le désir de ne pas être compris (qui peut relever de la peur d’être compris). Dans cette optique, nous pouvons considérer le choix de la double scène de parole (avec le «je» des notes d’une part et l’énonciateur «analyste» du portrait mythologique de l’autre) comme une tentative de répondre à ce double besoin de dire sans dire vraiment, de dire en codant le dit et en le dissimulant sous un masque mythologique de manière à rendre difficile l’accès au sens.

Nous trouvons des dispositifs énonciatifs tout aussi complexes dans les textes de Natalia Ginzburg, Georges Perec et Christa Wolf. L’enjeu de leur écriture de soi consiste à configurer et à reconfigurer le temps de l’Histoire avec sa grande hache (Perec 1975, 13), celle de la Deuxième Guerre mondiale et des camps de concentration. Cette Histoire demande à être configurée et reconfigurée tant elle est monstrueuse. Les trois écrivains l’ont vécue comme enfants ou adolescents: Natalia Ginzburg, italienne et fille de père juif et antifasciste, Georges Perec, français et orphelin de père juif polonais mort à la guerre et de mère assassinée en camp, et Christa Wolf, allemande et fille d’un père contraint à s’enrôler dans le parti national-socialiste et l’armée du Reich. Ayant vécu cette Histoire sourdement, sans comprendre alors sa dimension monstrueuse, ils décrivent, dans Lessico famigliare, W ou le souvenir d’enfance et Kindheitsmuster, la gravité du morcellement et des traumatismes subis. L’Histoire avec sa majuscule et la grande hache leur a ravi leur enfance en perturbant le processus d’individuation et de personificacion décrit par J. Bleger. La citation suivante de Perec l’illustre:

« Je n’ai pas de souvenirs d’enfance: je posais cette affirmation avec assurance, avec presque une sorte de défi. L’on n’avait pas à m’interroger sur cette question. Elle n’était pas inscrite à mon programme. J’en étais dispensé: une autre histoire, la Grande, l’Histoire avec sa grande hache, avait déjà répondu à ma place: la guerre, les camps ». (1975, 13)

Dans Lessico familiare, Natalia Ginzburg désigne, quant à elle, l’Histoire qu’elle a vécue comme adolescente et jeune adulte métaphoriquement comme la furia delle acque, la fureur des eaux, pointant le pouvoir fasciste et la persécution des antifascistes et des juifs d’Italie. A la différence de l’agression humaine et mécanique de la hache évoquée par Perec, la fureur des eaux est de l’ordre de la catastrophe naturelle. Il s’agit, pour l’écrivain italien, de sauver de cette fureur le lessico famigliare, ce «langage» ou «lexique familial» qui seul la garantit, elle et ses quatre frères et sœurs, contre la perte du nucleo vitale, de son noyau vital.

À la différence de Natalia Ginzburg, Georges Perec, né en 1936 et de vingt ans son cadet, prétend ne pas avoir de souvenirs, pas d’histoire et surtout ni langage ni lexique familial. L’Histoire s’est substituée chez lui à l’histoire individuelle. Elle a fait disparaître l’enfant pour ne laisser que ces quelques données sèches:

«[…] j’ai perdu mon père à quatre ans, ma mère à six; j’ai passé la guerre dans diverses pensions de Villard-de-Lans. En 1945, la sœur de mon père et son mari m’adoptèrent » (1982, 17). Si l’enfance décrite par Natalia Ginzburg abonde en paroles et en relations, celle décrite par Perec est marquée par un double vide, l’absence de relations et le silence : « […] je ne retrouverai jamais, dans mon ressassement même, que l’ultime reflet d’une parole absente à l’écriture, le scandale de leur silence et de mon silence […]» (1975, 17).

Perec transpose ce vide, de façon très concrète, dans la structure d’un texte scindé en deux. Entre les deux parties s’insère une page blanche sur laquelle figure une parenthèse avec trois points de suspension. C’est autour de ce signe d’une ellipse et d’un silence que sont écrits les trente-sept chapitres d’un texte dédoublé. Le texte se présente comme une narration alternée de deux récits, distingués matériellement par une différence typographique: les italiques et les caractères romains. Les deux récits racontent la quête d’un enfant disparu, le premier est caractérisé comme une «invention», une fiction, le deuxième se dit référentiel et autobiographique. Tous deux se lisent comme des tentatives complémentaires d’arracher «le moi individuel» à «l’Histoire avec sa grande hache». Ni le récit fictionnel, ni le récit autobiographique ne font cependant réapparaître l’enfant que l’Histoire a fait disparaître. Dans l’enchevêtrement des deux récits surgit une autrehistoire, celle d’un travail qui rappelle celui du patient en analyse, celle du chemin parcouru par rapport au passé, «l’histoire de mon cheminement et le cheminement de mon histoire» (1975, 18). Cette autre histoire, qui lui tiendra lieu de vécu perdu, n’est pas explicitée. Elle reste implicitement dans le réseau que tissent les deux récits et dont l’auteur-narrateur doit se faire lui-même le lecteur pour la comprendre. Elle se lit essentiellement, et c’est sur ce procédé que j’aimerais focaliser mon attention, dans la superposition des deux récits et de deux scènes de parole différentes.

Le premier récit dont l’histoire se déroule sur l’île «W» est issu, nous dit la préface, d’un «fantasme» enfantin; histoire écrite et dessinée une première fois à treize ans, ensuite réinventée et réécrite à l’âge adulte. Dans le livre, elle se présente comme le témoignage donné par un «je» nommé Gaspard Winckler. Un certain Otto Apfelstahl (dans lequel il est aisé de reconnaître les traits d’un psychanalyste) lui révèle qu’il porte le nom d’un enfant sourd-muet et autiste, disparu dans un naufrage près des îles de la Terre de Feu. Apfelstahl demande à Gaspard Winckler (qui revêt, lui, les traits du patient) de rechercher l’enfant disparu. À la fin de la première partie du livre, le récit de cette enquête verse, sans explication sur son issue, dans la description d’une cité « régie par l’idéal olympique » et située sur un îlot de la Terre de Feu appelé «W» [2].

La première partie de ce «témoignage» contient de nombreuses indications temporelles qui seront d’ailleurs remplacées dans la seconde partie par des indications spatiales: «Je suis né le 25 juin 19…, vers quatre heures […]» (1975, 15). «J’étais depuis trois ans à H. lorsque, le matin du 26 juillet 19…, ma logeuse me remit une lettre» (1975, 19). Les jours et les heures sont indiqués avec une précision qui frappe d’autant plus qu’elle reste imprécise du fait que le texte omet l’indication de la décennie et de l’année (remplacée par trois points de suspension). Il rend ainsi impossible l’ancrage de l’action racontée dans la chronologie historique. L’action narrée reçoit de ce fait une dimension symbolique: elle a pu ou elle pourrait se produire n’importe quand au vingtième siècle. Toutefois, l’histoire qui se déroule sur «W» contient une indication temporelle complète. Celle-ci se réfère à un événement apparemment secondaire rapporté à titre d’exemple par Otto Apfelstahl:

«Vous savez peut-être qu’un steward de la marine marchande britannique a survécu quatre mois et demi, du 23 novembre 1942 au 5 avril 1943, sur un radeau après que son navire eut été coulé dans l’Atlantique au large des Açores. Ces exemples sont rares, mais ils existent […]». (1975, 68)

La précision de la date complète (qui semble mimer la recherche de précision parfois exacerbée de l’enquête autobiographique) semble ici superflue dans la mesure où le personnage du stewart ne jouera plus aucun rôle par la suite. Cette indication temporelle reçoit néanmoins un sens particulier lorsque le lecteur apprend, en passant du récit fictionnel au récit autobiographique, que l’enfant Georges Perec avait été accompagné à la gare, un jour en 1942, par sa mère, qu’il ne devait plus jamais revoir, puisqu’elle «fut internée à Drancy le 23 janvier 1943, puis déportée le 11 février suivant en direction d’Auschwitz» (1975, 53). C’est dans la superposition des indications temporelles des deux récits que le lecteur comprend que l’enfant, pendant cette période, a sans doute dû s’accrocher, comme le steward britannique, à un radeau figuré, pour survivre psychiquement à l’incertitude et à la perte de sa mère.

Les dates qui, dans le récit autobiographique, ne sont plus liées à des souvenirs, reçoivent, par le recours au récit fictionnel, une signification qui dévoile sinon le vécu perdu, du moins les différentes manières de le comprendre. L’enfant qui fantasme ou l’adulte écrivain qui réinvente ont saisi symboliquement l’impact de ce qui est arrivé. L’imbrication du mode fictionnel et du mode autobiographique est traduite par l’énoncé en chiasme «l’histoire de mon cheminement et le cheminement de mon histoire».

Si le temps du récit fictionnel vient donner une dimension sémantique plus complexe au temps du récit autobiographique, le mouvement inverse s’opère à la fin du livre lorsque l’actualité politique donne un sens très précis au récit fictionnel:

«J’ai oublié les raisons qui, à douze ans, m’ont fait choisir la Terre de Feu pour y installer W: les fascistes de Pinochet se sont chargés de donner à mon fantasme une ultime résonance: plusieurs îlots de la Terre de Feu sont aujourd’hui des camps de déportation». (1975, 222)

Ce commentaire qui vient clore le dernier chapitre du récit autobiographique est suivi par une indication spatio-temporelle: «Paris-Carros-Blévy 1970-1974 ». Celle-ci inscrit dans le temps du calendrier non seulement la rédaction du livre de Perec, mais aussi le phénomène «W», qui change ici de statut: la fiction allégorique devient réalité historique. L’actualité chilienne vient confirmer l’intuition du fantasme de l’enfant relatif aux camps de concentration. La fiction de l’écrivain est, à son tour, confirmée par la description de la vie au camp donnée par l’historien David Rousset dans L’univers concentrationnaire que Perec dit avoir lu «des années et des années plus tard» (1975, 221) et qu’il cite in extensW ou le souvenir d’enfance défie l’Histoire. Il l’affronte donc, comme Natalia Ginzburg affronte la fureur sauvage des eaux, en lui opposant une autre temporalité, le cheminement d’une histoire qui est littéralement l’histoire d’un cheminement. Ou, pour le dire avec J. Bleger, le cheminement d’un moi syncrétique vers un moi individuel qui ne cesse de se constituer dans ce processus même.

Lessico famigliare, W ou le souvenir d’enfance et Kindheitsmuster élaborent trois façons différentes d’opposer à l’Histoire aliénante une temporalité différente et plus constructive. Par la mémoire et par l’écriture, il devient possible de construire une temporalité apte à défier l’Histoire avec sa grande hache. Les trois narrateurs opposent à l’action de l’Histoire telle qu’elle est inscrite dans la chronologie des faits, une autre action: celle de la remémoration et de l’écriture. Ils en font la véritable intrigue de leurs narrations, intrigue qui, pour reprendre la formule de Paul Ricœur, «tire d’une simple succession une configuration», c’est-à-dire un nouveau sens (1983, 125). C’est en effet par les intrigues que nous inventons que «nous re-configurons notre expérience temporelle confuse, informe et, à la limite, muette» (1983, 12). Lessico famigliare, W ou le souvenir d’enfance et Kindheitsmuster imbriquent les formes génériques de l’écriture de soi de façon inhabituelle et novatrice pour en tirer une efficacité particulière dans l’objectif non seulement d’affronter l’Histoire et avec elle le processus de passer d’un moi syncrétique vers un moi individuel et vers une sociabilité par interaction, qui se réalise dans l’écriture même et dans l’action communicationnelle qu’elle représente.

 

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
Bleger, José. 1967. Symbiose et ambiguïté. Paris: PUF.
Bleger, José. 1971. «Le groupe comme institution et le groupe dans les institutions». Traduit de l’espagnol, par R. Kaës du texte espagnol «El Grupo como instituciòn y el grupo en las instituciones (conférence prononcée à la Ve journée sul-riograndenses de Psychiatrique dynamique de Porto Alegre, 1-2 mai 1970, et publiée dans Temas de Psicología (Entrevista y grupos). Buenos Aires: Nueva Visión: 89-104.
Ginzburg, Natalia. 1963. Lessico famigliare. Torino: Einaudi.
Ginzburg, Natalia. 1966. Les Mots de la tribu. Paris: Grasset.
Heidmann, Ute. 2013. «La comparaison différentielle comme approche littéraire». Nouveaux regards sur le texte littéraire, Vincent Jouve (dir.), Reims: Editions et presses universitaires de Reims (Champagne-Ardenne): 203-222.
Heidmann, Ute. 1975. «Récit mythologique et récit de rêve: deux formes de représentation littéraire chez Marguerite Yourcenar, Thomas Mann et Christa Wolf», Colloquium Helveticum. Cahiers suisses de littérature générale et comparée 19, 27-43.
Heidmann, Ute. 2003. «“L’Histoire avec sa grande hache”. Trois façons de l’affronter par l’écriture: Lessico famigliare (Natalia Ginzburg), W ou le souvenir d’enfance (Georges Perec) et Kindheitsmuster (Christa Wolf)». ARCADIA, International Journal of Literary Studies, Bd. 38: 55-65.
Perec, Georges. 1975. W ou le souvenir d’enfance. Paris: Gallimard/Denoël, coll. «L’imaginaire».
Ricœur, Paul. 1983. Temps et récit, Tome 1: L’intrigue et le récit historique, Paris: Seuil.
Wolf, Christa. 1976. Kindheitsmuster. Berlin und Weimar, Aufbau-Verlag.
Wolf, Christa. 1991. Trame d’enfance, traduit par Ghislain Riccardi, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
Yourcenar, Marguerite. 1982 [1936]. Feux. Œuvres romanesques, Paris: Gallimard: 1045-1139.

 

NOTES
[1] Au sujet de la démarche comparative «différentielle» mise en œuvre dans ces études et dans mes travaux plus généralement, voir Heidmann 2013.
[2] Quatrième de couverture (Perec, 1975).

 


(RE)PENSER L’EXIL N°6/7 > SYMBIOSE, AMBIGUÏTÉ ET DIFFÉRENCIATION DANS L’ÉCRITURE DE SOI, Ute HEIDMANN, Centre de recherche en langues et littératures européennes comparées (CLE), Université de Lausanne

Exil, Création Philosophique et Politique
Repenser l'Exil dans la Citoyenneté Contemporaine

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